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高芾|评《受戒》:美,人性,是任何时候都需要的。

日期:2019-12-29 来源: 评论:

[摘要]汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆,这篇小说的动因有三点,一是他重写了三十二年前的旧作《异秉》,感到自己的情感、认知,跟早年的有所变化,沉淀在心中的“旧梦”,似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”;二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说,...……

汪曾祺在《关于〈受戒〉》里回忆,这篇小说的动因有三点,一是他重写了三十二年前的旧作《异秉》,感到自己的情感、认知,跟早年的有所变化,沉淀在心中的“旧梦”,似乎可以用“一个八十年代的人的感情来写”;二是比较集中、系统地重读了老师沈从文的小说,沈从文笔下的农村少女形象,推动着他去写出一个自己的“翠翠”;三是外部环境的变化——“百花齐放的气候的感召”,这是至关重要的一点,说起来汪曾祺甚至有些激动:“试想一想:不用说十年浩劫,就是‘十七年’,我会写出这样一篇东西么?写出了,会有地方发表么?发表了,会有人没有顾虑地表示他喜欢这篇作品么?都不可能的。”

然而这话是“倒放电影”式的感慨,汪曾祺久经风霜,“中国的各种运动,我是全经历过的”,知道他的写作冲动会触碰哪些禁区,他为自己准备了辩护词:“是谁规定过,解放前的生活不能反映呢?既然历史小说都可以写,为什么写写旧社会就不行呢?今天的人,对于今天的生活所过来的那个旧的生活,就不需要再认识认识吗?旧社会的悲哀和苦趣,以及旧社会也不是没有的欢乐,不能给今天的人一点什么吗?”有了大体设想后,他与别人谈起过,并进一步为自己辩护:

“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时我没有回答,只是带着一点激动说:“我要写!我一定要把它写得很美,很健康,很有诗意!”写成后,我说:“我写的是美,是健康的人性”。美,人性,是任何时候都需要的。

汪曾祺提出的这些观念,在今日中国,已成常识,也不会有人再去问作家“为什么要写这样一篇东西呢”。但若回到1980年的语境,是能够领会何以作者及周边人群,都怀揣着一份担忧。

《受戒》的责任编辑李清泉回忆说,初次知道《受戒》,是听一位京剧团的老杨同志说,他最近读了一位朋友写的小说,“味道十分迷人,可以回头一寻思,又觉得毫无意义”。李清泉辗转托人要来了这篇小说的手稿,附着作者一纸短简,说:“发表它是要胆量的。”李清泉“正面看,反面看,斜侧着看,倒过来看,怎么也产生不出政治联想,看不出政治冒犯”,不过,那时候的人都明白作者的担心源自何处:“我们心里还存着一个心照不宣的体验,那便是对于‘左’的演绎法的恐惧,但那却完全不在于你的作品有无毛病和毛病的性质是什么,它的厉害在于它可以任意解释、随时找出所需要的罪名。它的另一个厉害还在于你只能匍匐在地,候旨、不容分说。”李清泉最终是横下了一条心:“产生这种情况的条件,虽不能说完全消失,却也消失了不少,它不仅不该再有,也不很可能再有,万一再有自然又是一场大灾难,又何惜一身”。

这些细节很能说明当年的语境:人们重新表现出“对艺术的忠诚”,作者如此,编者、读者亦如此,但确实整个民族“陷于但求政治上无过,不求艺术上有功的猥琐平庸气氛太久了”,看到《受戒》这样的作品,自然一则以喜,一则以忧,甚至像那位老杨同志,“本来已经有些沉(进去)了,却幡然警觉起来——它毫无意义!”这说明意识形态要求内化至读者心中,已达何种程度。但那又是一个相信未来、奋发向上的年代,总要有人撞破某些禁忌,要有人展现某种回归,这又是另一种默契,因此“《受戒》的出生是炫人眼目的,同行相见是喜形于色的,对于改变文学创作的生态环境是起积极作用的。”(《关于〈受戒〉种种》,1987)《受戒》最终获1980年全国短篇小说奖。后来有人总结七十年代末八十年代初北京出现的一批引人关注的爱情小说,包括刘心武《爱情的位置》、张洁《爱,是不能忘记的》和《受戒》,并评论说,刘是“提出爱情的问题”,张“写爱情的现实”,《受戒》则“写爱情的永恒”,“刘心武敏感,捷足先登;张洁写苦涩,这女人恶;汪曾祺写欢乐,姜是老的辣。”(许谋清《我感觉到的汪曾祺》,1993)

“欢乐”似乎确是汪曾祺赋予《受戒》的“意义”,他说:“我的作品的内在的情绪是欢乐的。我们有过各种创伤,但是我们今天应该快乐。一个作家,有责任给予人们一份快乐,尤其是今天。”黄子平对此的描述是“悲愤哀伤惶惑,‘愁云密布’的文学天空中蓦然出现了一抹‘亮色’,却不是主张‘走出伤痕’(其实是‘粉饰伤痕’)的批判家们所希望的那种‘亮色’。”(《汪曾祺的意义》,1989)不能不说,《受戒》不仅是对新时期之前的共和国文学“不谈爱情”、“政治挂帅”、“主题先行”的反叛,同时也构成对同时期方兴未艾的“伤痕文学”、“反思文学”的反拨。

汪曾祺强调“我的作品是健康的,是引人向上的,是可以增加人对于生活的信心的”,无外乎是希望读者借助小说的精神力量,走出咀嚼苦难与悲情的迷思,平复过于哀伤的人心。稍具反讽意味的是,这种对现世人心的抚慰,却是通过抒写“四十三年前的一个旧梦”来实现的。

依照当年的批评模式,人们为了肯定《受戒》,努力要在其中读出“人民性”、“反封建”的意义,诸如“作者满怀敬意地开掘出普通劳动者身上的内在的性格力量和精神美,同时他也对劳动人民的旧社会身受的重重苦难表示深深的同情”(陆建华《动人的风俗画》,1981);“作者为两个小恋人选择受戒与庙宇这样的时间和空间,尤其具有诙谐的机智,无疑是对神的嘲弄,对人的自然情感与生活权利的肯定”(季红真《传统的生活与文化铸造的性格》,1983);“《受戒》中小和尚与村姑的爱情故事,是对禁锢人性的宗教的嘲弄,还是借描写半僧半俗的生活,表示对那种略带原始韵味的人情美的热衷呢?或藉此反衬城市那种物欲横流的丑恶世界?”(周荷初《汪曾祺小说的美学评析》,1988)……而今重读这些评论,不无隔靴搔痒之感,但这些评论呈现的问题是:时代在根据自己的需要选择着解读汪曾祺的方式,虽然汪一再表白“我的作品不是,也不可能成为主流”,但转型时代的“权势转移”足以让边缘与主流之间,有多重对话与转化的可能。

汪曾祺有一个饶有趣味的说法:“《受戒》的产生,是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和”,不妨说,对这篇小说的疑虑、喜爱与迷恋,也可以看作八十年代初中国社会各种感情的总和。“老中青三代都喜欢”的背后,潜藏着不同人群对《受戒》的多重解读。

据陆建华的调查,群众对这篇小说的感受是“文章写得象,也写得美,读了使人欢喜,给人添劲长志”。为什么四十三年前的僧俗生活会给一般读者这样的感受?当年风靡一时的传读给了《受戒》一个标签:“小和尚谈恋爱”。这个浅白标签其实恰当地表明了《受戒》在道德禁区的“冒犯”意味。

比如,让公社干部们如是喜欢的“小英子跟和尚的对话”在《受戒》中共有五处,第一处是两人初见,明海初来乍到,满怀羞涩,小英子都极为主动:“明子!我叫小英子!我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你!”第二处,小英子向明海打听受戒是怎么回事,结尾是“我划船送你去。”“好!”第三处,小英子去看望正“散戒”的明海,问他疼不疼,哪时回去,结尾仍是“我来接你!”“好!”第四处,小英子与明海在路上讨论善因寺的见闻,明海说他有可能被选做沙弥尾。小英子心中有了思量,“划了一气”,于是过渡到了第五段,也是最关键的一段对话:

小英子说:“你不要当方丈!”

“好,不当。”(明海认同小英子对自己未来的安排)

“你也不要当沙弥尾!”

“好,不当。”(明海又认同小英子对自己现在的安排,注意,此时小英子还没有任何表白)

又划了一气,看见那一片芦花荡子了。(这就是让“明子总是无端端地觉得心里很紧张”的芦花荡子)

小英子忽然把桨放下,走到船尾,趴在明子的耳朵旁边,小声地说:

“我给你当老婆,你要不要?”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀!”

明子说:“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀!要不要,要不要?”

明子大声地说:“要!”

“你喊什么!”

明子小小声说:“要——!”

“快点划!”

英子跳到中舱,两只桨飞快地划起来,划进了芦花荡。(来路,明子在芦花荡里“使劲地划桨”,引起小英子惊叫:“你发疯啦?为什么划得这么快?”,归途,两人两只桨一齐“飞快地划”,划进芦花荡)

人们心照不宣地记诵、默写着这些语句,觉得它们“美”、“有劲”。在训练有素的批评家眼里,这是“风俗画”的展现,是“小说散文化”带来的别致,是“诗意语言”制造的传神意境,是“现代抒情小说传统”的延续。当然不能否认这些,但二十多年后回看,这些是《受戒》对读者的全部吸引力所在吗?

从《受戒》到《大淖记事》,批评家不断追问汪曾祺、也不断追问自身的一个问题是:小说中的“性开放”是真实存在的吗?这种现象值得肯定吗?连对汪曾祺小说充分肯定的评论者也不免要在赞美之余,加一但书:“但大淖的风气里毕竟羼杂着渣滓……但作者的态度终究太过客观,这可能使一些鉴别力不高的读者,良莠不分。个别细节描写,如巧云对刘号长勉为其难,也损害到作品的审美价值。”(凌宇《是诗?是画?》,1981)《受戒》虽然没有《大淖记事》那么直接地涉及到性,但也颇有人从中读出了性爱的意味:“题目是‘受戒’,主题却是‘破戒’,写的是佛门,歌颂的是尘世。写尘世之美又写得彻底:不仅有和尚娶亲、赌钱、杀猪、吃酒以及农家乐等场面事件,而小说结尾小和尚明子竟在刚受完‘戒’和小英子划船回家的水路上,两人就盘算了如何叛佛皈俗,将船划进密密的芦花荡里去了……这一大胆别致的情节,使小说对充满虚伪的神的世界的否定达到十分精采的境地。”(汪家明《此中有真意欲辨已忘言》,1987)尽管评者总是加上“思无邪”、“反抗宗教”等断语,但在《受戒》里,完全看不出存在一个“虚伪的神的世界”,明子的师父师叔都是可以娶妻或通奸的,善因寺方丈石桥也现放着一个十九岁的小老婆在禅房里,谁来破坏明海与小英子的爱情呢?小说里是没有这股力量的,要说有,只能是存在作者、读者的现实生活之中。

《受戒》中潜在的性书写并不稀见,如让明海“傻了”的小英子的光脚印:“五个小小的趾头,脚掌平平的,脚跟细细的,脚弓部分缺了一块”,明海“身上有一种从来没有过的感觉,他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”——这并不是小和尚单方面的绮思,小英子在干活时“老是故意用自己的光脚去踩明子的脚”。还有论者指出“《受戒》的结尾,那段绝妙的写景也是写的性,是性成熟的状态”(李国涛《汪曾祺小说文体描述》,1987):

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗,发着银光,软软的、滑溜溜的,象一串丝线。有的地方结了蒲棒,通红的,象一枝一枝小蜡烛。青浮萍,紫浮萍。……

这些青春性心理的描写与隐喻,十分到位且隐蔽(我们不要忘了汪曾祺年青时期饱受的现代主义熏陶),而且恰如其分地融化在通篇的诗化语言与风俗描画之中。后者无疑给予前者一种保护色,让读者可以在对小英子与明海纯真爱情的同情与赞美之中,获得一种犯忌的快感与性审美的释放——事实上,小说开篇慢慢铺叙菩提庵的诸僧生活,以及大英子对嫁妆的精心准备,还有明海初到此地,对市井生活感到目眩神迷,都围绕着一个主题:“和尚也有七情六欲”。《受戒》全篇情节,并无对抗性的矛盾,对抗性出现在作品之外:“和尚”身份与世俗生活的并置,给当时读者心理上造成的冲击。其中蕴含的反抗性禁忌的意味,是《受戒》面世后迅速走红的重要因素。

笔者此言,并非要否定《受戒》的文本价值与语言成就,而是想指出:在《受戒》推出的1980年,批评界根本还没有合适的批评话语来应对这篇如天外飞来的小说。“有什么意义?”与“小说还可以这样写?”是横亘在大多数人心头的疑问。如果说,《受戒》凭借文体的实验性与散文化、诗化的叙述而获得大多数评论家与读者的认同,恐怕没有充分考虑当年的文学语境与读者接受能力。那是一个边缘对抗主流的年代,而《受戒》中充满着边缘的元素:性、宗教、无主题、无情节、旧社会、世俗欲望……这些元素让原本具有先锋性的汪曾祺小说成为了笼罩性的示范文本,一篇“里程碑式的作品”。

即使是批评汪曾祺“轻浅”、“缺乏社会性”的论者,也认同“真正使新时期小说步入新的历史门槛的,应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺”,因为同时期的《班主任》、《爱,是不能忘记的》,究其实不过是“十七年小说”的仿制品,观念的变化并不意味着写作模式的根本改革。但“‘十七年’小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性,题材的重大性,人物的典型性,格调的时代性如此这般的创作原则和规范,在《受戒》这里,竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为‘非功利性的主题,非重大性的题材,非典型性的人物,非时代性的格调’”。这无异于对新时期小说家进行的一次小说观念的“受戒”,随后兴来的“寻根”浪潮、先锋小说、地域写作,似乎都能从汪曾祺那里寻到源头。(马风《汪曾祺与新时期小说——一次文学史视角的考察》,1995)

对汪曾祺的评论“定位”的关键点到1988年才出现。这年九月底,《北京文学》在北京海运仓举办了“汪曾祺作品研讨会”,与会者包括林斤澜、李陀、陈世崇、黄子平、陈平原、李庆西、李国涛、李洁非、王干、孟悦、潘凯雄、罗强烈、蒋原伦等,老一辈的吴组缃也到会发言,称得上群贤毕至。在这次会上,李庆西提出的“士大夫气”得到了许多与会者的认同,而地域文化特色则被认为相对次要,这意味着汪曾祺超越了“吴文化”或“里下河文化”的局限,被放在了“中国传统文化情趣传人”的位置上。虽然有现代文学研究者认为这种提法容易忽略汪曾祺的西方文化背景及他对四十年代学院写作的传承,但标签的威力是强大的,汪曾祺在之后的岁月里,被评论和媒体反复地书写为“最后一个士大夫”。这种定位是有效的,尤其将汪曾祺与同时代作家有效地区分开来,当然,凸显的同时也意味着遮蔽。

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